Spazialismo: dalle radici agli eredi

Per uscire da una situazione stagnante, occorre guardare al di là. Al di là di un buco.
È quello che pensa Lucio Fontana quando supera la tela bidimensionale e si affaccia nel Movimento Spazialista.

In principio era la pittura, il colore, il senso tattile della scultura, per dirla con le parole del Manifiesto Blanco, prima teorizzazione dello Spazialismo (1946, Buenos Aires), era una “estetica vuota delle forme fisse”. Dinanzi a un uomo “esausto”, le cui “esperienze, le sue opprimenti ripetizioni attestano che queste arti permangono stagnanti in valori estranei alla nostra civiltà, senza possibilità di svilupparsi nel futuro”, Fontana crede nella necessità di una rivoluzione. Non più rappresentato, cerca la collaborazione del mondo scientifico, in pieno fermento nel dopoguerra. La scoperta degli elettroni, i raggi, un’esplosione di nuove energie. Lo studio della psiche, Einstein, Freud. Nuove frontiere per la tecnologia come per le relazioni e le attività umane. L’arte non può restare ferma su una tela, immobile, imprigionata. “Io buco – afferma Fontana con un gesto rivoluzionario – passa l’infinito di lì, passa la luce.”

Si può dare il via a una rivoluzione con un solo, illuminato, gesto. Si può osservare l’infinito attraverso un buco. Perché anche un piccolo taglio può divenire un valico per acquisire conoscenze. Come “una ferita”, che è anche una “feritoia”, “un minuscolo varco che ti consente di tenere d’occhio il tuo mondo interiore, di scrutare e indagare la parte più misteriosa e segreta di te stesso, la parte sommersa”, prendendo in prestito le ferite di Aldo Carotenuto in Lettera aperta a un apprendista stregone (Bompiani, 1998). Andare oltre e scrutare l’infinito che può aprirsi quando si indaga l’universo interiore. Nel 1949 Fontana allestisce “Ambiente nero” nella galleria Il Naviglio: “l’ambiente era completamente nero, con luce nera di Wood – racconta l’artista – entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva con il suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti, o forme impostegli come merce in vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia”. Ecco cosa c’è oltre quel taglio. Quel gesto istintivo eppure meditato, d’impulso eppure preciso. Oltre, c’è il proprio universo. Un mondo di luce oltre un muro di buio, pronti a scambiarsi, buio e luce, a dialogare, a scoprirsi. Come in quella foto di Ugo Mulas che ritrae Fontana nel gesto di tagliare, un dialogo fecondo tra buio e luce. Oltre quel taglio c’è l’arte, con una nuova dimensione sociale. Quanti mondi in un taglio e qualche buco che a vederlo viene da pensare: lo so fare anch’io. Ma “quando la gente dice quella frase intende dire che lo può Rifare, altrimenti lo avrebbe già fatto prima” diceva con meravigliosa semplicità Bruno Munari (Verbale scritto, Il Melangolo, 1992): “Semplificare è difficile, per semplificare bisogna togliere e per togliere bisogna sapere cosa togliere. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose”. Altro che banalità, altro che distruzione, quei tagli sulla tela. Con Fontana l’arte si trasforma da fissa a movimento, da colore a luce, suono e vuoto spaziale. Dove il vuoto non è assenza, bensì realtà concreta, tangibile, spazio nel quale entrare, arte della quale fare esperienza in modo diretto, da soggetto protagonista e non più da osservatore.

Quei buchi che danno vita allo spazio si trasformano in rigorose estroflessioni quando la tela va in mano a Enrico Castellani. Chiodi e centine, fissati sul retro con un apposito telaio, dilatano la tela verso l’esterno creando un ritmo di pieno e vuoto, luce e ombra. Non casuale ma studiato e puntuale. Puro, ancor più nella versione monocromatica bianca. Un ritmo cadenzato ed esperto che dà un’illusione cinetica. Ecco la risposta ai manifesti di Fontana: l’estetica delle forme fisse è soppiantata dall’estetica del movimento. Nel 1967 questa illusione cinetica trova lo stesso approdo di Fontana, una installazione dove ci si immerge nello spazio, circondati da pareti di monocromi, “Ambiente bianco”, allestito alla mostra di Foligno intitolata Lo spazio dell’immagine. “Il bianco per me non è un colore, ma la sua assenza – afferma Castellani – Nei miei lavori tendo a essere il più oggettivo possibile. Le opere esistono per se stesse, non sono destinate a trasmettere alcun messaggio”. L’arte diventa minimale, addirittura impersonale, “indiscutibile”, dice l’artista. Ogni passaggio di questa evoluzione viene documentato nella rivista fondata assieme a Piero Manzoni, Azimuth, come la omonima galleria nata nella fervente Milano di inizio anni 60 e durata undici mesi. Il tempo di operare una preziosa semina che raccoglierà frutti a livello internazionale.

Perché a diffondere un pensiero ci vogliono teorie, oppure storie. Ogni opera è una storia a sé, un racconto della forma che non ha bisogno di giustificazioni. Nasce da se stessa e sola si muove, ogni volta seguendo percorsi diversi. Con Giuseppe Amadio si muove sensuale, flessuosa. Si adorna di curve sinuose e morbide, assume sembianze naturalistiche. Ora onde, ora microorganismi viventi. La forma si inclina seguendo un ritmo che non è più rigoroso, matematico, ma segue stavolta un ritmo lirico, musicale. Come una danza, esiste come incontro di musica, spazio e movimento. Non rappresenta la natura ma la evoca con poetica armonia. “Anche se si è ispirato a un concetto conosciuto, Amadio lo presenta nuovo, diversificato e assolutamente contemporaneo” conferma Piero Dorazio con cui Amadio lavora per oltre vent’anni come tecnico di studio, “preciso e vivace collaboratore, garante di una crescita artistica sempre più raffinata”.

Quante evoluzioni da quel taglio, quante feritoie da una piccola ferita. Un buco diventa una rete di crateri, un taglio diventa un segno sinuoso. Tanti modi per dire “shaped canvas” (tela sagomata). “Siamo tutti figli di Lucio” afferma Vanna Nicolotti che di Fontana raccoglie l’eredità con devota creatività. E allora quel taglio diventa porte, finestre e strutture mandala. Diventa “geometria sensibile” secondo la definizione del critico brasiliano Roberto Pontual. Le aperture hanno qui lo stesso rigore (privo di rigidità) di Castellani ma stavolta comunicano messaggi, a volte proprio con un testo a fronte del dittico. Lo spazio non solo si fa presenza e opera stessa, qui lo spazio parla. È Nicolotti che segue l’intento del padre spirituale dello Spazialismo di lasciare l’uomo solo con se stesso, a indagare l’universo interiore. Un viaggio fra i templi e luoghi di meditazione giapponesi la portano a esplorare il bianco dei suoi Silenzi. La purezza, la spiritualità, l’assoluto. I tagli diventano presenze, portatrici di mistero, conducono a esperienze labirintiche, nascondono e svelano. A volte lo fanno in due battenti, sono quelle che Pierre Restany chiama “porte-yoga” perché manifestano il nostro mondo interiore in cui convivono la parte positiva (metallo speculare) e quella negativa (metallo anodizzato nero). L’essenza delle cose è nell’indagine della nostra esistenza. Dove non tutto è bianco o nero, dove oltre le luci e le ombre ci sono le sfaccettature, una enorme complessità che la forma racconta con una sovrapposizione di strati di tela. Nicolotti crea un incessante susseguirsi di livelli, a ogni passo si apre una visione nuova, più profonda. Finché l’occhio si perde, e la mente lo segue.

Spetta al più giovane erede dello Spazialismo raccogliere questo sguardo perso e condurlo in un gioco di illusioni ottiche. Luce, suono e vuoto spaziale, prescriveva Fontana in uno dei suoi Manifesti. Gianluca Piaccione unisce la razionalità della tecnologia con la creatività dell’arte per dar vita a tagli di luce, che si muovono come in una danza, seguendo un preciso suono, all’interno di un vuoto spaziale. Tutto nasce da un disegno, pura forma geometrica lineare e ripetitiva. A volte diventa un’ossessione, a volte un vortice dove il colore può esistere ma non per questo essere determinante. È la forma fatta di luci e ombre che modella lo spazio. La superficie è se stessa eppure cangiante. Sequenze ritmiche, musicali, trascinano e si lasciano trascinare dallo sguardo attento. E quando la sorgente di luce cambia e lo sguardo si sposta, anche l’opera muta. In un vertiginoso effetto optical. Un altro sguardo al di là. Al di là di un buco.

Alessandra Erriquez